» ПУБЛИКАЦИИ » ПУБЛИКАЦИЯ

Последний акт

Мария Бейкер, Борис Нелепо, 19.01.2011, www.kinote.info

Дмитрий Мамулия и Сергей Лозница — авторы двух, пожалуй, самых обсуждаемых российских фильмов прошлого года. KINOTE уже публиковал интервью как с режиссёром «Другого неба», так и с автором картины «Счастье моё». Теперь мы представляем их беседу, составленную из материалов к готовящейся книге диалогов Лозницы с режиссёрами-единомышленниками.

Дмитрий Мамулия: Знаешь, чем он замечателен — фильм Фраммартино? (речь идет о фильме Микеланджело Фраммартино «Четырежды» [Le quattro volte], которому жюри фестиваля «Завтра» под председательством Сергея Лозницы присудило Гран-при — прим. ред.) Тем, что у него нет автора. «Вопиющего» автора... Кажется, сегодня почти невозможно быть автором… который говорит. Просто нет этого места, нет спекулы, башни, с которой «говорится». Говорящими были Батай, например, или Рембо, были Пазолини, Бергман… И вот что происходит: в наше время возникают картины, которые находятся за пределами авторского взгляда, как, например у Веерасетакула. А если появляется автор, вместо того, чтобы видеть его темную маску, набитую доверху опытами разочарований и поражений, как это было у старых мастеров… Как только он выходит на сцену — мы вдруг видим лицо идиота. Выходит автор и вместе с ним появляется эта гримасничающая рожица. Словно из-за его спины высовываются мелкие бесы, как у Сологуба, и удостоверяют его идиотизм. И в этом свете, картины, где автор стушевывается, съеживается, уничтожается, кажутся особенно важными.

Сергей Лозница: Слушай, а может ответ очень простой. Может, это потому, что автор — идиот!

Дмитрий Мамулия: Автор, как правило, конечно, идиот, потому что он воображает себя повозкой, колесницей несущей на своей спине глубокие мысли, концепции, позиции, какую-то философию…

Сергей Лозница: Погоди, возможно, проблема в том, что сначала он понимает, что он повозка, и потом начинает искать какие-нибудь мысли, чтобы эту повозку нагрузить, т.е. всё происходит наоборот. Но если же все начинается с мыслей, то это не так плохо. Мне не кажется, что это такое общее явление сегодня.

Дмитрий Мамулия: Речь о другом… о структуре. Например, почему интересен фильм «Смерть господина Лазареску» (Moartea domnului Lazarescu)? Мне очень нравится, что его снял философ. Ведь там нет философии! Возможно, это единственный современный фильм, в котором нет философии! Это фильм о том, как больного Лазареску возят по больницам Бухареста, но нигде нет места… и, в конце концов, он умирает. И всё. Поразительное повествование… простое, и нет никаких зацепок, провалов в мысль. Есть только ночь. И Пую (Cristi Puiu), он не «повозка», которая несет на себе «глубокие мысли».

Мария Бейкер: Дима, а вы знаете, мало того, что Пую — философ, он еще, когда снимал этот фильм, находился на грани самоубийства. Съемки «Господина Лазареску» были терапевтическим актом. Он снимал фильм о смерти, чтобы избежать суицида.

Сергей Лозница: Ну а сейчас, с фильмом «Аврора», он озадачен убийством другого...

Дмитрий Мамулия: Есть фигуры, которые исчерпали себя. Сегодня невозможно входить в повествование, рассказывать так, как это делали старые мастера, скажем Антониони или Висконти.

Сергей Лозница: Они создали такие вещи, которые кто-то пытается копировать. Пока их не было, копировать было нечего... Может быть, это эффект вызженной пустыни. Отсутствия личностного начала. Отсутствие серьезного и глубокого взгляда.

Дмитрий Мамулия: А «личность» тоже фигура сомнительная. Я вчера купил книгу Кайзерлинга… это немецкий философ, совершенно неизвестный сейчас. Он объездил едва ли не весь мир — Цейлон, Индию, Китай, Америку. Там удивительная глава об Америке. Я не мог вчера от этой книги оторваться, в шесть часов утра уснул! У него есть такие слова: «Стремление подчеркнуть свою индивидуальность заурядных людей не может привести к позитивным результатам; такие люди становятся эксцентричными только тогда, когда они желают быть «сами собой»». Эта мысль мне показалась очень точной. «Стремление к новизне делает людей поверхностными… Чем больше у нас изобретательности, тем больше мельчает дух».

Сергей Лозница: Речь идет о форме представления. И способе смотрения на «личность». Когда ты смотришь в упор — ты видишь одно, когда ты смотришь боковым зрением, опосредованно, ты видишь совсем другие вещи. Речь идет о форме представления того, что мы называем «индивидуальностью», потому что без нее абсолютно невозможно авторство..

Дмитрий Мамулия: Да, безусловно! Но я говорю сейчас о другом. У фильма про господина Лазареску тоже есть индивидуальность, но она укоренена в традиции, а не в убогих воззрениях среднего, заурядного индивида.

Сергей Лозница: Да, да, конечно! Речь идет о способе проявления того, что мы называем «автором». Как только ты начинаешь фиксироваться на своих «индивидуальных штрихах» и начинаешь стараться их проявлять, ты пропал. Автора должны беспокоить совсем другие вещи. То, на что направлено его внимание. Это уже потом, пост-фактум, можно себе сказать: неужели вот этим камнем я его убил!

Дмитрий Мамулия: Я вот о чем говорю: в таком простом повествовании, как у Фраммартино, о том, как овца оторвалась от стада, оказалась в ночи и заснула, наверное, вечным сном… и в совершенно простой режиссуре, может быть даже плохой… но чудо! Плохо вдруг становится — хорошо. И откуда-то возникает ощущение, что Бог входит тут в плёнку. В эти зазоры, скважины, в которые не просунулся автор, куда не впихнулся своим заурядным мировоззрением. И мне кажется, что в каждом из нас, впечатление от этого фильма, так же как и от фильма о Лазареску, это впечатление от увиденной, запечатленной смерти. Эти картины создают фигуры, которые вводят нас в зависимость, как можно войти в зависимость от глаз женщины. Хотеть освободиться, но не мочь. Или это дерево у Фраммартино, срубаемое, спиливаемое, оно было — дерево — и вот, его уже нет, и мы входим в зависимость от этого дерева. А как прекрасно зависеть от дерева. Это высшая степень магии. Возможно, существуют какие-то «объективные» формы, к которым благоволят мойры. Вот представь… есть геометрические фигуры — квадрат, ромб, треугольник, круг… И представь, если бы было так… Если бы было «время квадрата», «время ромба», «время треугольника», «время круга»... И вот — допустим — с 1910-го по 1920-е годы мойры, эти капризные богини судьбы, смотрят только на круг! Такие вот строптивые женщины судьбы... А они всегда строптивые, потому что они женщины. Это «время круга». И из всего, что не является кругом, изгнаны духи. Нет флюидов. Художник — это сейсмически чувствительное существо. Он чувствует сердцебиение этих богинь, словно подглядывает за ними, как Актеон подглядывал за обнаженной Дианой, купающейся с нимфами, за что она превратила его в оленя, то есть в подвластное себе животное. И в этом весь смысл — как стать оленем… ведь это непросто. Как стать зависимым существом, подвластным. Осмотришься — все кругом независимые. Одни сплошные люди, мразь какая-то… оленей нет. Люди эти ходят прямо, сидят в кафе, мелят ерунду, и не дай бог где-нибудь на перекрестке им повстречать оленя, они тотчас кидают в него камнями. У людей всегда есть камни — это такой вид. А если ты стал подвластным, стал оленем, тогда все что ты творишь, все «новое». Оно в пространстве этого круга. Потом все меняется… ведь мир подвержен переменам… Наступает, допустим, «время квадрата». И уже мойры кружатся в иных местах…

Сергей Лозница: В любом времени есть логика. Это логика развития. Мы этого можем не знать. Узнаем потом, взглянув из будущего. И можно себе сказать — да, именно так это и должно было произойти.

Дмитрий Мамулия: В фильме Веерасетакула «Синдромы и столетие» (Syndromes and a Century) есть та же поразительная простота, в которой живет смерть. Это дом смерти. Я затеял этот разговор, потому, что, возможно, сейчас наступило такое время… Время таких картин... Нужно построить дом, куда она войдет… смерть. Построить дом и не лезть туда со своей индивидуальностью и не наполнять вещами. Представь такой дом, из которого вынесены все вещи.

Сергей Лозница: Мне кажется, это неправильно поставленный вопрос. Время — такое, каким ты его сделаешь.

Дмитрий Мамулия: Нет, почему же! Время не такое, каким ты его делаешь. Ты зависишь от времени, ты у него в плену.

Сергей Лозница: Это зависит от силы таланта.

Дмитрий Мамулия: Думаю, что нет. Есть некая модальность. И ты существуешь в зависимости от этой модальности.

Сергей Лозница: Мне так не кажется. Ты можешь стоять против модальности, поперек модальности, вне модальности. Где угодно. Есть нечто, что проявляется в тебе, независимо от того, что существует вокруг.

Дмитрий Мамулия: Да, но оно должно быть… как кровь текущая внутри нас может иметь одно направление с течением рек, что текут снаружи… И сердце тогда бьётся в такт чему-то, что за пределами этого сердца. Помнишь, первое предложение марксовского манифеста? Это же очень точное высказывание, и очень поэтическое: «Призрак бродит по Европе — призрак коммунизма». И когда Ленин, полный флюидами революции, вдруг произнёс: «Из искры возгорится пламя», и эта его газета с поэтическим названием «Искра»… Он вообразил себе время, время революции, и воображаемое им «время» совпало с временем действительным. Смотри, это два поэтических высказывания, Маркса и Ленина. Это очень важно, потому что «ситуация», где что-то происходит, может быть только поэтической. Другие ситуации не ловят время. Потому что только поэтическая ситуация может поймать «внутреннее время», которое расходится, не совпадает с хронологическим временем, с временем в котором мы живем. И все эти ситуации в политике и революции, они тоже поэтические — ситуации Робеспьера, Марата, Троцкого. А сегодня мы живем в пространстве «реальной» политики. Но очень важны совпадения. На эту тему есть замечательная метафора у Бродского о том, что Мандельштам начинал как символист, и все свои интуиции связывал с символизмом, но символизм к тому времени уже прошел свой путь от Бальмонта и Брюсова до Блока и Белого, и если можно так сказать — истощился. И Мандельштам, если бы он не сделал этот шаг, не оставил бы эти оковы, в него не вошёл бы хаос, и он не стал бы таким поэтом, каким стал — самым сильным поэтом двадцатого века. Я не совсем дословно цитирую Бродского, но это так. И я говорю об этих формах, о «фигурах», «объективных формах», в которые заселяется время… Его течение и истечение. В «фигуры» символизма вдруг стало невозможно втиснуть свое сердце. Свою, назовем ее так, «индивидуальность». Сердце не могло биться в этих формах. Это такое чудо, когда твоё сердце, кровь и пульс совпадают с «объективными» фигурами времени. Это такая синхронность, которая в мире вдруг возникает. Такая алхимия двух элементов.

Сергей Лозница: А я говорю о формах несовпадения. Эварист Галуа, например. Он создал теорию групп, которая никому не нужна была в течение 150 лет. Просто была пачка бумаги, которую он оставил, и никто этого не понимал. Тем не менее это существовало.

Дмитрий Мамулия: Да, я понимаю, о чем ты говоришь… это несовпадение вперед. Это вопрос интуиции. А чаще всего происходит то, что человек живет в плену готовых образов и фигур и создает нечто, пользуясь этими готовыми образами. Именно поэтому, если говорить о литературе или о кино — существует, к примеру, коммерческий кинематограф. Существует продюсер, который знает определенный набор действий: на третьей минуте фильма должно что-то произойти, на восьмой минуте еще что-то, при этом в фильме должно быть не менее трех звезд, и из всего этого выстраивается картина, которая должна быть подчинена богу нашего времени, этому страшному слову «успех». Далее есть журналы. Они делают своё дело. Ровно так же, авторское кино имеет свои заготовки и законы. Определенная длина планов, определённые идеи и темы, чтобы среднестатистический критик, для того чтобы прокормить семью, глядя на это произведение, смог бы процитировать, например, Делеза и найти там признаки искусства. Далее фестивали, и тоже безоговорочное подчинение этому монстру, позитивному и плебейскому богу успеха. И то, и другое — создание фальшивой монеты. Точнее, я хочу сказать, что и то, и другое — госзаказ! То есть и коммерческое кино, и авторское кино сегодня в большинстве своем выполняют госзаказ, даже тогда когда они номинально против государства. Не в прямом смысле, в косвенном, что еще хуже, ведь речь здесь идет не о конкретном государстве — а о конъюнктуре внешнего мира. И вот гораздо лучше служить такому определенному богу как Мамона, богу денег и корыстолюбия, нежели входить и профанировать эту темную землю искусства. Высветлять ее своим отраженным светом. И знаешь, почему те лучше? Потому что, когда ты служишь мамоне, и жаждешь золото, ты входишь в пространство риска, потому что это хоть и бог низкого ранга, но все же Бог. Пространство же искусства — это пространство темное, страшное — оно не терпит общих мест, в нем ютится смерть. И когда ты, ступая на его территорию, продолжаешь прислуживать господам этого мира — обыденного, очевидного, видимого, выразимого в догмах, ты просто его портишь. Портишь место. Потом на этом месте не растет трава. Оно освобождается для морали, педагогики и разных легитимных ценностей. Из этих мест изгоняются демоны. Здесь уже не могут случиться любовь и смерть. Так вот писатели, художники, режиссеры, которые бередят воздух на этой темной территории, обезьянничая и имитируя эту портативную духовность, гораздо хуже, чем те, что служат мамоне.

Сергей Лозница: Дима, мне кажется, ты слишком великодушен к «мамоновцам». Во-первых, многие из тех, кто, по твоим словам, простодушно и чистосердечно «служат мамоне», на самом деле, очень даже хотят считаться художниками и творцами, и профанируют эту территорию не меньше, чем их артхаусные оппоненты. Во-вторых, на здешнем пространстве, служение мамоне давно перестало быть риском — потому что ведь и «мамона» местный — абсолютно фальшивый, и золото местное — все из одного кармана, и все строго дозировано и по именным мешочкам расфасовано.

Дмитрий Мамулия: Те, кто честно служат золоту, ничего не портят. Эти же портят место. А знаете, что это за место, какое оно чудное, как в сказке у Уайльда! Там студент… ему обещала возлюбленная, что будет танцевать с ним до рассвета, если он принесет ей красных роз. Но это требование выполнить было невозможно. Была зима, и от зимней стужи кровь застыла в жилах розового куста. Так построен текст. Так всегда построен текст жизни. В этом смысле всегда зима. И вот соловей услышал сетования студента. И тут Уайльд говорит поразительную вещь — Соловей, наконец, увидел влюбленного. Увидел того, о ком пел ночь за ночью и которого не знал. Понимаешь, о чем здесь речь — чтобы вообще на свете были студенты — чтобы они влюблялись, чтоб розовели их щёки, должна быть сначала песнь соловья. И всякая сволочь (литературная, кинематографическая — так называл их Бодлер), она уничтожает это пространство, место, где должны были…могли влюбляться студенты… Уничтожает своей легитимностью, духовностью, нормальностью, своей коллективной душой, своей конъюнктурой внешнего мира. Они, эти сволочи, дублируют знаки этого места, места, где поются эти песни, песни соловья, что прижался грудью к шипу розы, и окрасил ее цветом своего сердца. Они воспроизводят её с той долей обывательской понятности и нормальности, которая разлагает все, выжигает эту землю. И вместо влюбленных студентов и капризных сумасбродных дев — все заполняется самой жуткой конъюнктурой — конъюнктурой любви, печали, которой быть не может по определению, но они её сделали. Сделали такой протез. Представляешь, что происходит: эта сволочь уничтожает место встречи розы и соловья. Единственно ценной встречи. Все остальные встречи — мразь. И критики, которые знают толк, и которые должны были бы быть стражами этого места и гнать их в шею, почему-то этого не делают. А почему так важна критика? То есть стража. Не то что критика — это неправильное слово — важно пространство осознания. Потому что критика, к примеру, во времена неореализма, и позже, опережала кинематограф. Висконти или Антониони работали с оглядкой на критику, и сами являлись критиками. Есть пронзительный текст Антониони — рецензия на картину Висконти «Земля дрожит» (La terra trema: Episodio del mare). Там он упоминает предыдущий фильм Висконти «Одержимость» (Ossessione). Он пишет, что «Одержимости» присущи сентиментальные мотивы, и они мешают изображению приобрести «остранённый» и фатальный характер, который есть во всех великих картинах. Какой уровень понимания — сентиментальные мотивы мешают фатальности, и где? В «Одержимости»? Осмысливается изображение — его грамматика, морфология. И Пазолини, который серьезно занимался семиологией и пытался создать язык. Если я не ошибаюсь, ему принадлежит словосочетание — «неореализм без велосипедов». Это очень важно — «велосипеды» превратились в доксу, в общепринятое представление. А искусство не терпит доксу — оно обитель парадоксов. И «новая волна» во Франции вся стоит полностью на осознании и перемене языка. И я сейчас говорю о том, что в нашем мире, в России сегодня, образовался очень низкий порог вхождения на эту темную, неопределенную, напряженную землю, где должна происходить эта встреча — розы и соловья, и ответственность за этот низкий порог несет критика. И что забавно — ведь все эти люди очень хорошо знают и любят тех, кто всей своей плотью и жизнью так благоговейно создавали это сокровенное место.

Сергей Лозница: Дима, все эти вещи связаны. Эта территория — глубоко провинциальная. Все, что здесь происходит, событием не является. Помимо, пожалуй, парада на Красной площади 9-ого мая. Вот это событие. Потому что это невиданная вещь. Явление. Нигде в мире больше такого нет.

Дмитрий Мамулия: Да, мы уже говорили об этом... У меня есть предположение, что Россию захватили черепашки ниндзя. И знаешь, какое у них оружие — они должны просто произнести все слова, воспроизвести все образа, чтобы их испортить. Они должны испортить все меланхолические фигуры, должны уничтожить абрисы поэтов, студентов, самоубийц. Навести порчу. Они облечены в маски поэтов, режиссеров, телеведущих, художников. Говорят правильные вещи, их можно отличить только по голосу. Но некому… почти никто не может отличать по голосу. Все слышат только слова. А мы ведь говорим о стране с большой культурой. Это страна необычайных событий! Это страна Гоголя, Толстого, Достоевского, Чехова! Это страна коммунизма — одного из главных событий нашего века! Это страна, где все превращалось в событие. Этот необыкновенный период русского авангарда, Серебряный век, и позже — шестидесятые – семидесятые со странным темным закулисьем, со своими трагическими героями, которые гибли как птицы — Шпаликовым, Аронзоном, Ерофеевым… С темными маленькими необъятными квартирками, где ютились титаны: Головин, Ковенацкий, Пятницкий. И вдруг, в одно мгновение все завершилось. Пришли другие люди, то есть пришли люди — у них все как у людей, а те были олени.

Сергей Лозница: Назовем это «последним актом». На котором все герои вдруг уходят со сцены, и дальше мы наблюдаем только декорации. Зритель продолжает сидеть в зале и смотреть, потому что не может выйти по причине того, что он прибит к стулу. Вот такой образ.

Дмитрий Мамулия: Да, это хороший образ. А что дальше — занавес?

Сергей Лозница: Я думаю, что дальше заходят люди, которые убирают мусор, и покрывают все тканью, чтобы не пылилось.

Дмитрий Мамулия: Сейчас случилось то, что этот нареченный «средний человек», о котором так много говорили в начале ХХ века, и казалось, что он уже захватил всю Европу… А оказывается тогда он был просто прелестью, такая разновидность «среднего человека». Когда смотришь отсюда, тот «средний» кажется просто ангелом. Сегодня он захватил все сферы, как это бывает во время захвата власти — захвачены телебашня, почта, телеграф, вокзал. И очень интересное явление нынешняя цензура. В журналах, практически во всех, дозволено переправлять текст. Это удивительно не потому, что текст, который правится, такой хороший, а потому что на гипотетического «среднего человека» возложена функция перемены, т.е. текст — это целостное энергетическое существо, и ты можешь его менять. Тебе позволено подменять и тасовать. Система тебе это позволяет. Та цензура, которая была при Сталине, она была энергетической и харизматичной. Она вычеркивала... и создавала свою харизму. А эта цензура, сегодняшняя, она ничего не создает. Она хуже. У сталинской цензуры была очень точная задача — сохранение харизматической зоны вождя, а в нынешней цензуре — все направлено на усреднение и упрощение. Она работает на ублюдков, на «среднего человека».

Мария Бейкер: Да, все направлено на упрощение. Даже в глянце, который, казалось бы, проще и примитивнее быть уже не может, строго следят за тем, чтобы держать эту планку. Моя подруга еще давным-давно рассказывала, что в журнале то ли Vogue, то ли Cosmopolitan, её попросили убрать из текста слово «бездна». Редактор ей объяснила, что читательницы журнала не понимают это слово.

Дмитрий Мамулия: Это прекрасно! Надо бы жениться на читательнице журнала Cosmopolitan, которая не знает слово «бездна»! Тебе будет все время лезть в голову слово «бездна», но ты его будешь из головы вычеркивать, из-за любви к ней... Вообще, слово «упрощение» — очень точное. Весь мир сейчас устроен по принципу упрощения.

Сергей Лозница: И в результате работы этого принципа упрощения ты оказываешься в ситуации Саяно-Шушенской ГЭС. И тебя накрывает лавина этой дряни.

Дмитрий Мамулия: Да и, слава Богу, что мир устроен так, что иногда эти ГЭС могут взрываться, и что-то случается… это как у Цветаевой в «Поэме Горы»... Не забудет гора — игры... Горы времени — у горы!

Сергей Лозница: Ну опять-таки, мы смотрим с точки зрения того места, где сейчас находимся. Это место устроено как окоп, и кроме амбразуры отсюда ничего не видно. Просто невозможно ничего увидеть. И даже в магазин «Фаланстер», думаю, всего лишь человек сто в день заходит купить книжку. И книжки издаются тиражами в две тысячи экземпляров, и лежат на полках лет по пять или десять. И человек двести, в конце концов, их покупают. И если тебе вдруг захочется, сложив буквы, с кем-то поделиться, то у тебя будет очень небольшой выбор собеседников. Можно лишь постучать к соседу в камеру, в надежде, что он тебя услышит. Больше не к кому обратиться.